黑色“南边”与“工业晋级”的中国文艺电影

liukang20242天前最新吃瓜1131

华语电影中的“南边”是个相对的地舆概念。贾樟柯电影《三峡好人》（2006）里“更南的南边”是广东；王家卫电影中的“南边”转向则指南洋/东南亚。刁亦男电影《南边车站的集会》（以下简称《南边》）之“南边”，虽然是个含糊的符号性城镇，取景在“华中”区域的“千湖之城”武汉。曩昔近四十年曾在武汉取景拍照的电影，既包含《女大学生宿舍》（史蜀君，1983）、《日子秀》（霍建起，2002）、《万箭穿心》（王竞，2012）这样重视女人命运的平实的实际体裁电影，也有《扁担·姑娘》（王小帅，1998）、《江城夏天》（2006）、《浮城迷事》（娄烨，2012）这类“第六代”导演执导的、带有奇情颜色的故事。《南边》中武汉的城乡结合部与城中村被臆想为法外之地，赤贫紊乱之野生生机烘托着一部向许多国外“黑色电影”与国内“地下/文艺电影”问候的、包藏“文艺”内核的商业电影。

《南边车站的集会》海报

一．我国特色的“新黑色”电影

“黑色电影”（film noir）最早由法国评论者Nino Frank于1946年命名，因这类电影的故事多设置于夜晚，布光、气氛与道德观都比较昏暗含糊。多为低成本电影，叙事常关于谋杀，首要人物常为罪犯与侦察，结构常运用闪回与旁白叙说。但是此称谓其时并未被好莱坞及美国影评人广泛运用，人们以“违法片”、“黑帮片”、“情节剧”等议论此类电影，“黑色电影”之名，直到七十年代后才被广泛选用（其时又出现“新黑色电影/neo-noir“，如罗曼·波兰斯基的《唐人街》【1974】）。它是“类型”（genre），“亚类型”（subgenre）仍是“办法”（mode），至今在学术与评论界仍有争议。人们倾向于以为，在1940至1958之间，美国巨细制片公司拍照了约三百部可被视为“黑色电影”的电影。前期“黑色电影”典范有比利·怀尔德的《两层补偿》、《日落大路》（1950）等，威尔斯的《历劫佳人》（Touch of Evil, 1958）常被视为经典好莱坞时期最终一部黑色电影。当然，黑色电影不只限于好莱坞，四、五十年代法国、英国、墨西哥都有相似电影。近年人们也在日本、韩国、我国电影中找到痕迹。

《历劫佳人》剧照

好莱坞电影类型中，最男权中心的包含三种：西部片，公路片，黑色电影。值得评论的是，在今世我国电影界都很风行，尤这以后二者。咱们无妨设问：为安在美国黑色电影 “黄金年代”（公认1940-1958之间）已过半个多世纪而在今世我国生出“恶之花”？暗示人群特别男性之焦虑挫折？我国当下社会敌对累积的戾气之发出办法？跨国电影承受的延时反哺？咱们无法否定即便再与社会实际无关的虚幻商业片都或多或少折射了一些年代征兆，美国黑色电影的文明资源包含廉价侦察小说、德国表现主义电影等，其社会布景资源昏暗压抑：三十年代全球本钱主义经济大惨淡、四十年代“二战”与五十年代反共“暗斗”等。1947年，美国Life杂志刊登署名Donald Marshman的文章写道：“1946年常光临影院的人或许会发现陷于‘二战’后好莱坞对病态电影的执迷。一年到头，昏暗的影子、紧握的拳头、开战的手枪、残酷的恶棍与女主角在荧幕上摧残着观众，以最丑恶的办法不断展现着精力病症、低俗性爱与谋杀。”

男权本钱主义低谷与消灭性战役带来更深的伤口与挫折感，男性创造者们构想出极具引诱性的“奥秘危险”女人人物为“黑色电影”供给情欲载体与消遣化身，然后再以“蛇蝎心肠”的理由在片尾将她们消灭。这样的女人人物一般被称为“femme fatale”（美人祸水），这种“厌女症”可以追溯到希腊神话中的莎乐美。“femme fatale”闻名事例包含芭芭拉·斯坦威克在《两层补偿》（比利·怀尔德，1944）中扮演的杀夫者、丽塔·海华斯在《上海小姐》（奥逊·威尔斯，1947）中扮演的出卖老公与情人的Elsa及在《吉尔达》（1946）中扮演的性感猎物。刁亦男的今世我国“黑色电影” :《白日烟火》（2014）与《南边》，将其最恶劣的传统——厌女征兆发扬光大。两部片中都窥探式展现女人身体部分（桂纶镁扮演的人物）——不出现头部的镜头撤销人物作为个别的能动性而只将焦点专心于被物化、色欲化的肢体。两部影片也都出现男性对女人的性暴力，若说《白日烟火》中还有勉强的叙事功用，《南边》中虽然施暴者（黄觉扮演的时刻短进场人物）遭到赏罚，此阶段被一些观众与评论者质疑为对剧情与人物开展都“毫无必要的强暴戏”。或许《南边》结束陪泳女刘爱爱与“寡妇”杨淑俊怀有三十万现金并肩前行的场景给人“女人联合英勇”的幻觉，看似比《白日烟火》中桂纶镁扮演的“蛇蝎美人”更活跃一些。但是，刁亦男电影中的女人只与“性爱”（刘爱爱）或“缺少性爱”（吴志贞、杨淑俊、《夜车》中的法警吴红燕）有关，只与动物天性相关，被男性的生理和心思需求界定，社会性显得非必须，更不需说作为与男性相等的社会主体之独立自主性。导演也在访谈中不无赏识地说道：女人因爱而英勇。将女人简化为“爱情/性爱动物”、男权结构中可有可无的附庸，的确是时下许多我国电影对女人人物高高在上、浅薄狭窄的了解。当然，在有些观众看来，《南边》中一切人物都如提线木偶，被导演赋予的东西性大于实在可理性。

谈及“黑色电影”的风格，其对光影明暗与夸大影子的设置，创意源于1920年代德国表现主义电影。这些布景与扮演遭到表现主义戏曲影响的影片（如《卡里加里博士的小屋》、《诺斯费拉图》等）擅用灯火与影子制作心思悬念与恐惧气氛。后来一些德国灯火师、拍摄师、导演（包含《M便是凶手》的导演弗里兹·朗）因躲避纳粹虐待等各种原因比及好莱坞，直接或直接影响到美国“黑色电影”（film noir）形象风格。也有说希区柯克悬疑片擅用影子源于他年轻时到德国拍摄棚拍电影阅历，他的《美人计》（Notorious, 1946）、《火车上的陌生人》（Strangers on a Train，1951）等也常被作为黑色电影评论。《南边》用力营建“黑色电影”气氛，特别闪回叙事结构与夸大的影子。有意思的是，有些美国B级片黑色电影风格构成与经济原因有关，如幽暗的灯火可以节电，还可让布景看起来不那么廉价（烟雾同理）。而夜戏一般是因预算窘迫而赶拍照进展；人物行为动机不明与转场突兀有时是由于匆促写就的剧本，而有些场景并非总是有资金或时刻拍照。可作为对照的是，《南边》有满足资金与时刻而故意寻求此类效果，布光与布景都满足满足与丰厚，夜戏为主与野鹅塘的夜雾成心施放，安顿奥秘不安气氛。有时因人物动机不明、逻辑不洽和转场突兀被观众诟病，却是与客观束缚无关。

希区柯克的《美人计》

《南边》中许多场景似曾相识，因借用、引证许多其他违法片/黑色电影/艺术电影中桥段，也被阅片量巨的观众批判为“影迷堆砌般的问候”。最显着的为德国导演弗里兹·朗第一部有声电影《M便是凶手》（1931），关于差人和黑帮分头寻觅臭名远扬的杀戮儿童的连环杀手的故事。黑帮搜索一是由于差人不时全城突袭令他们做不成生意，二是他们出于一种以为自己道德上比反常杀手高档的正义感。在《南边》，原因不同，故事动机是差人和偷车帮黑社会都在找周泽农，后者为了私仇及三十万告发费——这点令人想起英国导演卡罗尔·里德（Carol Reed）的黑色电影《虎胆忠魂》（Odd Man Out, 1947），出狱不久的男主角误杀差人被全城通缉而引起多方出于不同原因的搜索。《M》里，差人开会与黑帮开会穿插剪切，使得初看此片的大意观众简直分不出哪拨是哪拨；差人研讨地图分组分片爬梳全城区域，黑帮也选用相同办法，乃至监控网更紧密——他们运用乞丐，跟踪追击精密到每个街口；朗启用真的违法分子来演自己，导致十分写实，也导致拍片时差人到现场拘捕了二十多人。这三种叙事办法与扮演办法，《南边》中都充沛运用（其群众艺人中包含实在日子中的小偷）。法国导演雅克·贝克（Jacques Becker）的越狱片《洞》 (Le Trou, 1960）也邀请了有越狱阅历的人作艺人及技能指导。

《M》运动镜头、画外空间与声响运用精妙，有声片初期的技能束缚中对声响的规划使之成为教材式范本。朗也表现了令人惊诧的幽默感与无法感交错的社会批判，“私设公堂”上关于“人权”、“法令”的论辩颇富深意，纳粹上台前“山雨未来风满楼”的暴民意态与不安感暗潮汹涌。此外，影片给人形象深入与否，全赖精密奇妙的细节。《M》中人物的一言一语、一举一动、一颦一笑都绘声绘色，即便只要一个镜头的小人物都令人过目不忘。除了批判格式与社会剖析才能，《M》中生龙活虎的贩子气和江湖气是《南边》缺少的，虽然场景都在最“贩子”之处拍照，人物都应是最“江湖”的人物。日子的质感与细节短缺，还有放不下身段的拘谨，导致符号堆砌不会天然产生化学反应。声响规划也更多考虑戏曲效果与人物心思（如夸大扩大的爆米花及扔废物声响），缺少构建日常的梦想力。

别的一些不知是问候仍是偶然的场景：“黄毛”在奔驰的摩托车上遭叉车断头，费里尼向爱伦·坡问候的短片《该死的托比》（1968）中有相似诡谲场景，人物开着敞篷跑车，遭受铁丝，夜空也如“野鹅塘”般多雾。刘爱爱在桥下说话声响被过路火车吞没，相似处理在希区柯克《西北偏北》（1959）与布努埃尔《自在的幻影》（1974）中出现，不过后者中充溢对中产阶级嘲讽颜色。周泽农赤膊自己缠纱带，杨延晋电影《小街》（1981）里有相似场景，张瑜用一长条白布束胸要扮作男孩。周泽农堕入谵妄以枪指墙的气派也令人想起马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》(1976)。追逃中出现游艺大棚、多个镜子中人影的悬疑感，奥逊·威尔斯《上海小姐》(1947)结束游乐场中的“镜子迷宫”简直空前绝后（刘爱爱并排点两枝烟的引诱暗示，也来自《上海小姐》）。动物园枪战那极具奇迹性的场景，令人想起李玉第一部剧情长片《今年夏天》（2001），逃犯逃到动物园与差人打开枪战……一些地道逼仄空间追逐场景有卡罗尔·里德《第三个人》（1949）风格。城乡结合部桃红艳粉的霓虹灯构成的超实际荒谬感，如《银翼杀手》（1982）中的科幻末世。

这与后文中会说到的“交流文学/电影”有必定相关，即电影之间互相指涉，构成一个闭合循环的虚幻的电影国际，而与实际联系不大。当然与批判实际主义电影不同，倾向于躲避实际的商业电影的常规是人们无法要求其照实反映社会实际。如法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔《独行杀手》（1967）中差人组织证人辨识疑犯的场景向美国导演约翰·休斯顿《夜阑人未静》（1950）问候。偶然问候或可成神来之笔，若全片太多问候则不易构成本身风格，况且工作人员与其他今世国片重合及形象风格高度趋同：《南边》拍摄师董劲松拍过刁亦男一切电影，也是毕赣《地球最终的夜晚》（2018）拍摄；灯火师黄志明为多部重要的王家卫电影布光，也与贾樟柯协作了《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）；美术师刘强与刁亦男、贾樟柯、毕赣长时间协作。主演了《路旁边野餐》（2015）的陈永忠（毕赣的小姑爹）在《南边》客串，如刁亦男在《江湖儿女》客串。创造者互相支撑自是活跃之事，法国“新浪潮”和台湾新电影前期也是如此（如侯孝贤典当房子支撑及主演杨德昌电影《两小无猜》）。需求慎重的一是风格防止趋同，特别办法主义表象而内核空洞化趋向，二是闭合循环空间内创意极易干涸，而实在的日子是不尽之源，自我阻隔在咖啡馆、工作室与电影院里不或许维系创造生机。特别由于刁亦男式我国特色的“黑色电影”好像并不标榜为自我闭合于实际的商业电影，不管深陷国企改制经济式微工人下岗的东北仍是城中村与城镇无序生机的武汉，都标明：我与我国实际相关。但是这种实际及其间的民众被推至布景乃至虚焦处理，简直仅仅鬼影幢幢。

《江湖儿女》剧照

二．“工业晋级”的我国文艺电影

被称为“公民作家”的赵树理（1906-70）曾戏称某些未脱欧化习性、有精英颜色的文学著作为“交流文学”，由于这些著作仅仅圈内知识分子、文艺爱好者与写作者之间交流传阅，无法抵达更广阔的读者群。有些新文学的内容当然前进，办法对劳动公民来说却显得高不可攀。当然，近年国内文艺创造多元共生，前锋探究无可厚非，但书写年代民意也是创造者责任之一。国有制片厂系统崩溃之后的我国电影作为技能、艺术、文娱等稠浊的前言工业与文学不同，实际上就可以在影院上映的剧情长片而言，在当今我国不再或许有仅供圈内人士赏识的“交流电影”——电影全方位本钱运作的职业气氛中，即便再重视“个人表达”的电影也要放到商业商场中去跌宕一番。《白日烟火》、《南边》这样的电影，既能成为标榜“艺术”的国际电影节的常客，也运用“明星效应”和商业类型片形状搏击国内商业电影商场，可谓具有开创性的“双赢”。那么所谓“交流/圈子”的本质，如前文例举的，表现于内涵兴趣的连续性与互文性，有意无意地隐在五颜六色的办法颜色之下。

这种兴趣，大约是九十年代以来以京城文艺圈（戏曲、摇滚、美术、文学、电影等）为首的一些男性创造者热心的。它有点幻灭，有点嫉恶如仇，有点存在主义焦虑，对现状不满又缺少更清晰的解析批判，充溢“大材小用”无法自处的自恋梦话且将在他们看来更“弱势”的女人视为附庸与愿望方针来出现男权视角的歪曲情欲。若说九十年代一部分“抱负主义者”在社会遍及绰绰有余的物质条件下有些“视金钱为粪土”的狷介意味，那么曩昔十几年来，各文艺职业本国与跨国“工业化”潮流（以电影与艺术界为俊彦）使得“干流”与“非干流”都狼子野心地汇入大潮。于某些“艺术家”而言，除了支撑艺术创造力，本钱的各种形状供给了时机、便当、面子，远大于日子，接近于神话。当然，本钱垂青的是赢利报答，即便从最久远和笼统的视点而言。电影大制作的奢华，也意味着更大危险。在此条件下，创造者与本钱携手，许多时分他们的一起敌人来自某个结构的束缚。这个结构，虽然应遭到批判，但在本钱主义森林阶段的粗野中，不时起到平衡效果。这令人想起1930年代初在美国严厉发挥效能的“海斯法典”（The Hays Code，其检查束缚力继续到1968年改为分级制）,由以为色情暴力、道德败坏的电影腐蚀青少年观众的宗教人士发起而构成，闻名事例包含霍华德·霍克斯的黑帮片《疤脸人》（1932），除了黑帮必定要被差人打死以示惩戒，还被检查方主张加上一个对观众有劝诫意味的片断；阿尔弗雷德·格林的《娃娃脸》（1933）中不断以美貌运用男性上升社会阶梯的利欲熏心女主角，在检查方的干涉下，在结束表现出悔过及信任爱情。《南边》中一些R级血腥或色情镜头虽然遭到一些删减，保留了最中心部分，根本出现导演目的（特别叉车断头、雨伞血花等阶段）。观众反应不同：有的喝彩大标准，有的惊诧如此能经过令人生理不适。悬念迭出令观众骑虎难下的违法片也或许暴力血腥是缺席的，如《M》未明写任何暴力镜头，严重气氛首要靠剧作与编排。当然，当今电影工业标准是喂养观众愈来愈多简略粗犷的影响性场景使其如吸毒般麻痹和依靠，也使得留白、复杂性、梦想空间难于完结。

《娃娃脸》剧照

详细到我国电影近年阅历的转型与“晋级”：九十年代中到大约十年前的一些低成本独立/地下/文艺电影，被人戏称为“差人妓女黑社会，黑灯瞎火长镜头”，不管体裁人物仍是风格款式，简直与商业类型片相同构成某些套路。重视被压迫与危害的“底层/边际”人物天然是有正义性的，不过在一些影片中这样的人物被从那个阶级的人群及社会结构与联系中抽离出来，被高高在上地随意扁平化，乃至被笼统为符号，因而失掉写实性及与观者共情的根基。影片针对“结构”的批判，也就显得过分僵硬故意。究竟，刁亦男以为：实在要服从于风格。跟着本钱注入与“工业晋级”，许多文艺电影们超逸“黑灯瞎火长镜头”风格，在布景、灯火、拍摄、服化道、编排、声响等方面已显着精巧化、多样化，有些天然嫁接商业类型电影办法。再详细到《南边》，它连续着刁亦男前作《白日烟火》有关基层人员的违法片/黑色电影外壳，也包裹着一种中年男性对“存在”与“艺术”的根究的精英内核：“男人的英雄主义梦”。

有关“差人妓女黑社会，黑灯瞎火长镜头”的戏言，《南边》沿用了前半句（体裁），晋级了后半句（款式/风格），晋级为一个形象和声响精巧的、有点文艺颜色的商业电影。《南边》是个奇特的敌对结合体，充溢张力与解读空间。比方，“土/洋”、“高/低”、“内/外”之间（此处二元敌对或许有些简略化，却有助于厘清问题）：影片选取最“土”的城中村热火朝天的贩子日子，胡歌/周泽农与桂纶镁/刘爱爱这两位不管如何“扮丑”都无法粉饰其洋气精巧的人物徜徉其间，导致观众感觉“出戏”，而这种游离的含糊间隔，大约恰是导演寻求的状况。生猛充溢烟火气的武汉话被两位主角讲出气若游丝的文艺腔，如王家卫电影中的粤语。相同，这些小人物的“底层”日子，在充溢精英气的仰望目光之下打开，如楼房顶端那些凶相毕露的俯拍镜头，注视人物在穷街陋巷困兽犹斗。在兴趣上亦然：有精英兴趣及向各国经典影片问候的乃至独具匠心的阶段，也有可被称为“重口味”乃至“恶兴趣”的极具感官影响乃至会引起观众生理不适的桥段：叉车断头、雨伞穿身、过度运用的血浆、不可思议的强暴戏、刘爱爱吐向湖中的白色液体……谈及“内/外”，这种“陌生化”的视角，不仅仅中产看底层的、外来者看武汉的，乃至是看我国的。这种“自我奇迹化”，也常带来“自我东方主义化”的批判，由于不止一位愤恨的观众以为此片的方针观众并不是他们，而是国际电影节的西方人评委，好像在咖啡馆里构想了各种斑驳陆离元素，然后拼盘组合，有如“大数据做出来的电影”。

《南边》中许多元素如生的食材堆成一桌，却非烹调调配好的美餐。魂灵、结构、深度、全体性，都付阙如。有人批判此片“有人物而无人物，有剧情而无故事，有风格而无精力，有佳句而无佳章”，可谓恰切。电影风格为全体，并非仅仅视听言语。如在那些经典黑色电影中，饱满立体人物及社会布景是构成风格的重要部分。《南边》中首要人物无来龙去脉，非必须人物更形同道具。导演故意将人物笼统化，出现的心情与状况都刻板外表，为扮演供给的空间有限；他也着重弱化心里戏，要艺人靠肢体表达，但是抽离了身份内核的外部动作，必定死板乃至做作。

《南边》的内涵敌对还在于：如一些好莱坞电影，细节上竭力寻求“实在”（如为寻求场景与扮演连续性乃至运用耗资耗时耗力的“顺拍”办法），内核却是个难以无懈可击的虚幻国际，因而这种“实在”不过浮游在最表层强行制作戏曲性，那些最破落瘠薄奇怪的贩子空间及其间的民众也就被置换为陈设的景象，不管关于拆迁安顿场景仍是周泽农穿的某某工厂的工作服都成符号装点。由于缺少了对人与国际的爱情、对底层生态洞悉与了解的尽力，美丽的灯火与富丽的技能凸显出人工性与严寒的机械感，如商场橱窗里贵重的装修产品，是精英的自傲，也是屈服于电影工业逻辑的感知力匮乏。如《白日烟火》中天寒地冻的东北，湿润氤氲的武汉被《南边》运用，被奇迹化和异域化，连同那里的人，都被笼统为视听符号，完结一位心胸商场的精英导演关于“北方”或“南边”的黑色梦想。

(本文来自汹涌新闻，更多原创资讯请下载“汹涌新闻”APP)

告发/反应